Una mirada a la estrategia pictórico-publicitaria de Arturo Montoto

Del paripé conceptual y otros simulacros (Una mirada a la estrategia pictórico-publicitaria de Arturo Montoto

Sigues la tradición, y eso no me gusta. ¿No te he dicho que hay que hacer la revolución? ¿Por qué no clamas?

Pedagogo. Electra Garrigó (1948). Virgilio Piñera


Por Héctor Antón Castillo

Pocos artistas cubanos han sido tan ensalzados por la crítica local como Arturo Montoto (Pinar del Río, 1953). ¿Quién podría negar el hecho consumado de su canonización insular? Desde un crítico y ensayista Doctor en Ciencias sobre Arte como Rufo Caballero (Cárdenas, 1966) hasta cronistas pasajeros se han encargado de otorgarle el salvoconducto de “productor visual absuelto por el juicio crítico”. No se registra en nuestra prensa cultural una reflexión donde se cuestione (ni siquiera levemente) la propuesta del pintor. A veces nos preguntamos: ¿qué singularidad especial contienen las piezas de Montoto que fascinan a unos y provocan el bostezo de otros?

Al convertirse en símbolo de un mecanismo de promoción interna sin rivales de peligro, su estrategia pictórico-publicitaria requiere una atención debido a una circunstancia medular: ¿por qué un fenómeno nacional de semejante importancia no ha alcanzado el grado de síntoma mediático a escala internacional? Ya era hora de que el virtuoso y alabado creador se insertara en el mainstream del arte contemporáneo, gracias a una expansiva gestión de marketing, suficiente para rebasar el anuncio publicitario destinado al mero interés comercial.

Un ocioso consagrado al hobby de pinchar globos detectaría que la complejidad representacional de A.M se disfruta más en la teoría cultural que en la experiencia visual concreta. Ello lo confirmó un texto emblemático en este tipo de opción estratégica: Tántalo frente al estanque. La pintura de Arturo Montoto (Editorial Letras Cubanas, 2002). En una fusión de novela y ensayo, Rufo Caballero sacó a relucir las claves internas de la operatoria cultorológica de su objeto de estudio, apelando a sus recursos de ficción testimonial, referencias historiográficas y una pasión catártica a la hora de legitimar sus afinidades estéticas. Algo notable del texto estriba en abordar un proceder académico sin valerse de muletas académicas para su desmontaje.

Más allá del quién escogió a quién, R.C era el imaginario idóneo para romper el nudo aurático-conceptual que diera rienda suelta a recepciones más abiertas de la poética del artista. Como poco o nada debemos reprocharle a los momentos de frialdad hermenéutica del estudio, adelantaré una observación de matiz impresionista: más que un pintor de “prodigioso oficio” o fantasía conceptual, valdría la pena analizar ciertos excesos de este afán por ganar categoría máxima en el inconsciente legitimador de los espectadores.

“¡Qué manera de pintar una fruta, qué manera!”

En un exergo-advertencia a la muestra Pintura de cámara (Museo del Ron, 2001), Montoto hace una declaración de principios insoslayable: “Esta pintura es íntima; exclusiva para aquellos espectadores con vocación retiniana. Si usted está prejuiciado con el arte representacional y reñido con la mimesis y la tradición académica, no entre. Si usted es un espectador de vanguardia y todo lo que no le sorprende le parece déja vu, no entre; de seguro se decepcionará. Ésta es una pintura de cámara, tan privada para el ojo, como los conceptos para el pensamiento”.

Sin embargo, las paradojas se activan en las páginas iniciales del catálogo. En el texto introductorio del mismo, Yolanda Wood señala que la obra en cuestión “formula una conceptualización de base filosófica en el entramado de las relaciones del hombre con el marco físico y de él con todo lo que toca, usa y desecha”. Mediante una visión imposible de argumentar debido a su complejidad, el goce visual se reemplaza (teóricamente) por una deconstrucción intuitiva-racionalista con fuerte acento académico. Dicha sustitución permite colocar al motivo del análisis en ese instante sublime de la obra de arte –según el apotegma hegeliano- donde se equiparan forma y contenido.

No hay que avanzar mucho en la lectura del texto antes referido para darse cuenta que el desglose formal suplanta a lo “puramente conceptual” en relación con una incidencia sociopolítica de actualidad. En la exégesis de la profesora Wood Pujol, el pasado impera sobre el presente y las frutas adquieren sabor en un paladar neohistoricista detenido en viejas sensaciones. Tenía que ser un hombre de letras reacio al corset académico como el narrador y guionista de cine Senel Paz, quien exaltara de modo ingeniosamente creíble (parafraseando un popular bolero-son) el magisterio con que A.M logra pintar una fruta. Desde una subjetividad tan suave como respetable, Senel apuesta por una obra que valida sin tanta cavilación impostada.

Un espectador inmerso en la plenitud de la duda (ese principio aristotélico de la sabiduría) se preguntaría: ¿qué pueden significar esos efectos de luces y sombras sobre espacios muertos arquitectónicos, capaces de engañar al ojo mal entrenado y no a la mente perversamente contemporánea? De lo que deducimos un axioma esencial: la “ambigüedad deslocalizada” de Montoto genera una neutralidad conceptual que empieza y acaba en la superficie de la forma como suma de fragmentos.

En éste trayecto visual, el dibujo es más fuerte que la pincelada y la composición pictórica más decisiva que el preciosismo manierista a la manera de un Cosme Proenza. En realidad, Montoto no es un dibujante de la belleza, sino que le aporta belleza a cuanto adolece de ella. Sus tonalidades sombrías hallan una orgánica armonía con la naturaleza. Tal parece que intenta borrar los límites entre el caos y el orden, la sobreabundancia y la ausencia, lo frío y lo cálido. A veces se percibe un convite a la reconciliación identitaria, como si la solución a los conflictos estuviera en habitar un “mundo feliz” que apenas brinda la posibilidad de extraños goces. Todo para reivindicar lo que el escritor Miguel Barnet denomina “los contornos sublimes de la pobreza”.

Tiene razón Yolanda Wood al apuntar que “Montoto repasa el siglo XVII europeo con toda su riqueza expresiva y de ella selecciona y depura los aportes de Rubens, Caravaggio, Rembrandt y los artistas flamencos”. De este modo, la metáfora ilusionista vacía de contenido a la metáfora instruida de una supuesta estrategia posconceptual. ¿Acaso el artista estaría dispuesto a relegar el “éxtasis retiniano” en beneficio de “la idea como idea”, de una tautología inspirada en la sugerencia de un proceso o resultado carente de visualidad? Asombra ver a militantes avant-garde (fans al snobismo posmoderno) asociando este verismo modernista a corrientes neoconceptuales. Vale recordar que estas corrientes generalmente se pronuncian contra los medios y fines dominantes en retóricas museográficas basadas en el hedonismo de un procedimiento invariable.

La seducción pseudoconceptual de A.M se verifica y culmina en un marco apariencial. Basta la existencia de piezas como La mordida de Hal o El sorprendente hallazgo de Judd (ambas de 1999), para causar estragos en una crítica miope que palpa densas alegorías allí donde solo prevalece una recontextualización elemental. ¿Acaso toca alguna polémica de actualidad El retorno de lo real junto a una manzana abierta o un cuadrado vacío donde reposa un tomate en medio de tenues luces y sombras? No hay que exagerar demasiado las cosas: el chiste estriba en citar el “psicoanalítico” ensayo de Hal Foster o la explotada solución del cubo minimalista, patentizada por el influyente repetidor de una fórmula-herramienta útil en el presente como Donald Judd (1928-1994).

El pintor y sus críticos coinciden al ponderar sin reservas la esencia minimalista de su operatoria. A.M lo aclara en una entrevista: “Cuando hago apropiación del barroco es para que mis cuadros parezcan barrocos, cuando en realidad son minimalistas”. Cabría la posibilidad de imbricar éste precepto con dogmas del minimal como “una estetización de los objetos industriales”, donde “un rechazo a cualquier ilusionismo” niega “la artesanía, la manualidad, la intervención del artista”. Y nos preguntamos: ¿Qué tropo desconocido podría vincular la sensualidad tropical de Montoto con las estructuras inertes de Sol LeWitt, Carl Andre o Robert Morris? Tampoco ignoremos que una pose del minimal clásico implica un antihedonismo en la producción y consumo de la obra de arte. En todo caso, el carácter minimalista de la propuesta de Montoto reside en su carga de repetición y aburrimiento.

Del “arte de suprimir” al “arte de agregar”

“¿Pero es esta simplemente una pintura de género o es el género que le permite al artista reivindicar una nueva pintura? (Carina Pino-Santos) “¿Cómo pensar que es agónica la voluptuosidad, los adornos, (...)?” ”La opción analítica de un minimalismo neohistoricista” (Dra. Magaly Espinosa). “¿Por qué la fruta sensual y luminosa contrapuesta al viejo muro y a la columna? ¿Alusión a la fruta prohibida? ¿Frescura, color, atrevimiento tropical, caribeño, emergiendo de lo austero, clásico, pétreo, consagrado, europeizante?” (Isabel Rigol). “¿Existe lo que pinta, no existe lo que pinta, pinta lo que existe, pinta lo que no existe?” (Alberto Garrandés) “Es que A. Montoto ha levantado el vuelo muy alto, con plena claridad en los objetivos, encontrando los planos interiores, reflexivos, filosóficos, que se cuestionan desde el ser y el no ser. Denuncia al fin” (María Soledad Mansilla Clavel).

Tantas interrogantes o radicalismos infundados no encuentran respuesta en las naturalezas vivas o muertas de Arturo Montoto. Él mismo lo ha reconocido: “No estoy reflejando cosas de más, sino por el contrario estoy tratando de quitar”. Más que un barroco fingido de la expresión visual, lo que activa y potencia su quehacer es una proliferación de la especulación crítica. Montoto pinta una y otra vez la misma trampa, valiéndose de un manejo eficaz de la elipsis, las texturas, los claroscuros y la perspectiva. Así los futuros comentaristas seguirán cayendo fácilmente en sus redes. Su “falacia representacional” radica en el éxito de éste escamoteo, maniobra detectada por el crítico de arte y artista Manuel López Oliva en un preciso acercamiento a un simulacro más.

El juego de la ilusión de A.M consistiría en representar una ciudad en la que solo queda el sofisma. Sospecho que procura ilustrar un parlamento de la Electra Garrigó de Virgilio Piñera cuando el Pedagogo concluye: “Se trata, no lo olvides, de una ciudad en la que todo el mundo quiere ser engañado”. Aunque sería una representación bidimensional cubierta por veladuras de la cruda tragedia piñeriana. Las ruinas arquetípicas de Montoto no pasan de ser la aventura de irrumpir en otra “ciudad para ciegos”, ámbito que el espectador puede abandonar con solo cerrar los ojos. Una ilusión tan reconfortante como vertiginosa.

El souvenir como arma de lucha

Tanto se ha glosado la obra de A.M que ya prácticamente no quedan espacios editoriales donde no encontremos artículos o imágenes de su trabajo como dibujante, grabador, pintor, fotógrafo y escultor. Montoto ha transitado del “minimalismo neohistoricista” a la hiperkinesia promocional. Como puntualiza el crítico y curador Jorge Luis Montesinos: “Imágenes de sus cuadros vemos en tarjetas de felicitación, carpetas, almanaques, etiqueta del vino Fantinel”. ¿Qué diría un fiel heredero del conceptualismo lingüístico de esta inversión frenética por convertir una “idea acerca del arte, no acerca de la realidad” (otra vez reproduzco una premisa del artista) en fetiche doméstico?

No se trata de un choteo forzado cuando sus detractores se refieren a una “Montotización de la cultura”. Pero estas sugestivas bromas desaparecen en la monotonía de justificaciones donde el precio de la obra y el valor del artista se igualan. Ya se vuelve una aberración periférica relacionar siempre la envidia con todo cuestionamiento a una figuración canónica (o complejo de paradigma) asentada en frágiles construcciones. ¿Por qué debemos aceptar pletóricos de conformidad que uno de sus cultos escribanos traduzca la fórmula Montoto en la galaxia Montoto?

El dominio de las pausas como obsesión crucial en momentos de vulnerabilidad creadora debería ser el instrumento ideal para controlar una maquinaria publicitaria que ensordece el resultado de una silenciosa labor. ¿Guarda alguna relación esta lección de marketing con la aureola renacentista que rodea al pintor? Con menos ruido y más nueces, Arturo Montoto tendrá el derecho a ser un clásico vivo digno de admiración y respeto para quienes confían en las redenciones estratégicas. La recia formación intelectual de A.M necesita decantar hiperbólicos elogios o asumir ingratas diatribas con la humildad que otorga el verdadero talento.